La deshumanització del gest

Objectes expressius

El mateix delit de depuració que empeny el cinema vers una progressiva simplificació del gest facial el mena ―com a última conseqüència― a allò que pot anomenar-se la deshumanització del gest.

No oblidem que la inicial victòria del rostre humà com a valor expressiva no és més que una fortuïta resultant dels lligams que el teatre serva amb el cinema nou-nat. Car, repetim-ho, el cinema és un revaloritzador de les superfícies expressives: utilitza per tant l’home i el món circumdant, com a objectes, en un mateix rengle. No hi ha ―en pura doctrina cinematogràfica― cap jerarquia.

Aquests objectes expressius ―deshumanització del gest― constitueixen allò que és específic de la creació cinematogràfica. I, ensems, l’element autèntic les possibilitats del qual són conegudes i utilitzades cada dia més.

I bé: el gest resta deshumanitzat al cinema quan el rostre de l’actor no és inclòs al pla visual. És a dir, un mocador caigut, una ombra que fuig, una porta que s’obre, una mà que gesticula, són objectes expressius, productors d’emotivitat, per ells mateixos.

La meravellosa possibilitat cinemàtica d’enfocar aquests objectes en grand plan serveix per a subratllar, per a accentuar, i fins i tot per a crear llur categoria expressiva. Bé com a símbols, bé com a purs objectes plàstics. La darrera conseqüència és ací. Fernand Léger ha escrit: “Jo sostinc que una porta que es mou lentament (objet) és més emocionant que la projecció en proporcions reals del personatge que la fa moure (sujet). El veritable cinema és la imatge de l’objecte.” Fernand Léger ha portat la seva idea capital a la pràctica, creant en col·laboració amb Dudley Murphy el seu film objectiu Ballet mécanique. Aquest film és equiparable al cinema documental i al que s’ha anomenat simfonia visual, o bé cinema pur, del director Henri Chomette.

Concedint, però, que demés del film objectiu ―construït amb dos purs elements: plasticitat i ritme―, hi ha un cinema dins del qual aquests dos elements són posats a les ordres d’una idea central ―sujet: scénario― que els vigoritza, els objectes deixen d’ésser únicament expressius per llur valor plàstica per a convertir-se en símbols. És aleshores quan pot dir Jean Epstein que a l’écran els objectes tenen actituds. I quan és possible constatar la riquesa expressiva que el cinema assoleix per mitjà exclusivament visual.

La insistència amb què el cameraman enfoca la lletra delatora caiguda a terra ―posem el clàssic exemple de la traïció descoberta― és cent vegades més terrible i més significativa que tots els crits i tots els escarafalls que, en casos semblants, fan els actors de teatre mentre rebreguen aparatosament l’instrument delator. La immobilitat del tors d’Emil Jannings, a qualsque escenes de Variété, és molt més expressiva que qualsevol estremiment melodramàtic de teatre. Quan a Els Deu Manaments ―un dels primers films on he remarcat aquestes notes― Nita Naldi cau a terra, Cecil B. deMille no enfoca la seva caiguda sinó per mitjà indirecte, mostrant com es desprenen d’una a una les anelles de la cortina a la qual l’actriu està aferrada en caure.

Aquests exemples ―i tants d’altres!― palesen dues obsessions remarcables. Per la primera es cerca una economia expressiva, fórmula clàssica per tant, assimilable a l’economia del gest, que ja hem comentat. Aquesta economia tendeix a un expressionisme accentuat. La breu visió d’un llum encès, d’una clau caiguda frapa més ràpidament, més punyentment que una llarga rotació d’escenes de fugida.

La segona obsessió ―íntimament lligada a la primera― neix de l’etern perill del melodrama, que els cineastes conscients veuen al seu davant amb una màxima esgarrifança.

Efectivament, l’aportació del teatre a la naixença del cinema fou sovint assenyalada per la presència de l’element tràgic, d’un dramatisme patètic, apte per a atraure grans masses populars. Tot allò que cristal·litzà en les anomenades pel·lícules d’episodis. La reacció actual defuig qualsevol record d’aquella etapa primària, per tal com és regida per imperatius absolutament contraris. Així, doncs, quan cal incloure per exemple, una escena de lluita, hom ha cercat mitjans indirectes per presentar-la a l’espectador: bé filmant les ombres dels lluitadors o bé reduint la visió a qualque detall particularment expressiu. Recordem ara, per exemple, aquell moment de Variété en el qual Jannings mata al seu rival. Dupont mostra solament la mà del caigut en grand plan. Hom la veu estremir-se, recargolar-se i caure lentament extenuada i lassa. Cap més visió ―àdhuc la visió íntegra de la lluita― podria donar-nos la sensació agudíssima que E. Dupont ens procura.

La mà, diguem-ho finalment, és el primer dels objectes expressius, amb què compta el cinema. I mereix un capítol a part dins aquest estudi de la deshumanització del gest.

Mans

El gest de la mà és un gest deshumanitzat. Un gest d’objecte expressiu, classificable amb qualsevol objecte inanimat l’actitud del qual denoti alguna cosa.

“La mà ―reportàvem de Jean Epstein― es separa de l’home, i, sola, pateix i s’alegra. El dit es deslliga de la mà. Tota una vida es concentra de sobte i troba la seva expressió.”

Salvador Dalí va escriure, al darrer i definitiu número de L’Amic de les Arts, un article ―L’alliberació dels dits― que m’assegurà en la meva creença en la manca d’humanitat que posseeix una mà que gesticula a l’écran, com a centre de l’acció: “El meu polze ―diu el pintor― m’havia sorprès sovint repentinament, malgrat el costum, en veure’l isolat sortint pel forat de la paleta, com a quelcom torbador i insòlit.” Aquesta sensació de cosa aliena, que hi ha en les nostres mans ―o en els nostres peus― enfocats fragmentàriament, és vençuda en la nostra vida quotidiana per mitjà de la raó. Anotem, però, com un exemple significatiu, el fet que els infants de pocs mesos juguin amb els seus peus com si juguessin amb uns objectes estranys a la seva persona.

Aquest fet és el que produeix a l’écran aquesta deshumanització del gest manual que estem constatant.

Les mans tenen una extraordinària força expressiva. Molts literats han vist en elles planes senceres de psicologia. Rilke, Zweig, Azorín, els han fet objecte de meravelloses intuïcions. Els cineastes hi han copsat notes vivíssimes, car tenen condicions d’expressió plàstica gairebé insuperables. A elles primerament ha estat dirigida l’atenció del cameraman quan desaparegué la primària obsessió del rostre que comportaven els primers termes inicials de Griffith.

La mà ―deslligada, vivent: objecte expressiu― produeix efectes particularment inquietants. La mà com a signe de terror, emergint fantasmal de la fosca ha produït tostemps resultats positius. (Recordem el suggestiu film d’avantguerra ―La mà― presentat en una de les darreres sessions de Mirador.) La mà corbada, l’urpa terrible, ha estat un truc constant als films policíacs. El legado tenebroso, de Paul Leni ―esplèndida recreació erudita d’aquest gènere depassat avui sota una direcció acuradíssima― és un exemple a retenir.

La mà com a símbol plàstic té per a nosaltres un interès remarcable. Abans d’ara ens hem referit a l’escena de lluita a Variété, el curs de la qual és reflectit per E. Dupont mitjançant la visió de l’estremiment mortal de la mà del vençut.

Recordem les possibilitats expressives, que les mans en grand plan tenen per a reflectir estats d’ànim de violència, nerviosisme, passió, impaciència, etc.

Mai, però, no ens ha estat possible de veure una mà amb una força expressiva semblant a la que apareix en la famosa pel·lícula de Pudovkin, Tempestat a l’Àsia. A aquest film soviètic ―el film que en la nostra vida d’espectadors ens ha estremit amb més brutal violència, ens ha sacsejat amb força més terrible i ens ha deixat un record més viu― un comerciant anglès és ferit en una reacció dels indígenes contra el despotisme de la intervenció europea. El comerciant anglès alça la seva mà plena de sang. Pudovkin ens la mostra amb una insistència obsessionant, creuant-hi imatges de la repressió anglesa, colpidora dels indígenes. La mà és aleshores un signe torbador, punyent que se’ns clava als ulls i al cervell. Aquesta mà plena de sang, terriblement expressiva de tantes coses, inoblidable!

Hi ha, a més a més, en el cinema la visió de la mà com a pur objecte plàstic. A Un chien andalou, de Buñuel, per exemple. Sembla que pot incloure’s ací el recent film Hands (mans) dirigit per Miklos Bandy, sensacionalment integrat per una sèrie de plans que inclouen exclusivament diverses actituds de les mans.

Anotem, finalment, les mans com a expressió gesticular de les multituds.

El control de les multituds és una de les victòries més clares i legítimes del cinema. A l’écran, les multituds resten completament despullades del lamentable comparsa teatral. I si en alguns films recents, com el Napoleón de Gance, es pot copsar encara un cert regust escènic, en altres, com Metròpolis, de Fritz Lang, la multitud és un personatge més, impressionantment disciplinat, únic. És d’aquest film que volem recordar les mans de la multitud, esteses, implorants, d’una grandiosa força patètica. Darrerament hem vist el mateix procediment en una pel·lícula que esperem amb veritable ansietat: Halleluja de King Vidor.

La segona part de l’article (Mans) va ser publicada el 27 de març de 1930.